Schrybyr √ľber Frank Milautzcki

Gespr√§che rund um K√ľnstler

Schrybyr √ľber Frank Milautzcki

Beitragvon Schrybyr » So 30. Nov 2008, 16:42

"Das Mögliche ist kein an-derer Raum" (Milautzcki)
Gedanken zu Collagen von Frank
Milautzcki anläßlich seiner Vernissage in Miltenberg im Mai 2008
Karl-Heinz Schreiber

"Umzuschaffen das Geschaffne" (Goethe)


Frank Milautzcki (Jg. 1961), geboren in Miltenberg, wohnhaft in Klingenberg/Main, studierter Sozialp√§dagoge, Rockmusiker, Schichtarbeiter - ist Autor (Lyrik, Essays, Rezensionen), bildender K√ľnstler (Mail-Art, Collagen) und Herausgeber (Cardma-ker, Das Zweite Bein) sowie Verleger (Ver-lag im Proberaum 3). Seine Gedichtb√§nde tragen Titel wie 'Im Bauch der Orgel krib-belt jeder Klang auf meiner Haut', 'Eine Weile lang und sehe Rauch' oder 'Na√ü einander nicht fremd', Seine Collagen, de-nen er nach eigener Auskunft ungern Titel gibt, tragen aus eher pragmatischen Gr√ľn-den Titel wie'Wuchs aus der Kugel', 'Indo-nesisches Gr√ľn', 'Flucht vor Netzstr√ľmp-fen', 'Gl√ľhbirnenpickelgesicht' oder 'Eng-lischkursanbetung'. Milautzckis Texte fin-den sich in etlichen Anthologien und Lite-raturzeitschriften, Texte und Bilder findet man auf diversen Internetseiten (u.a. my space, poetenladen, alternative-art, devi-antart).
In seinem k√ľnstlerischen Credo sieht er Kunst als "Selbstbehauptung", um "mit der Welt zu kommunizieren", sie "an den Rei-bungsfl√§chen ... besser kennen zu lernen". Dabei ist jede Behauptung nur "ein einzel-ner Aspekt einer aktuellen evolutiven Si-tuation" auf dem "Weg zu den Quanten der Wahrheit." Kunst ist f√ľr ihn ein "sch√∂nes, manchmal spa√üiges, oft aufregendes Mit-tel ... den Alltagsrealit√§ten etwas abzutrot-zen." Dabei benutzt er "benutzte Dinge", deren neu kombinierte Bedeutung "sich erst mit Hilfe einer Behauptung erschlie√üt."
Nicht ganz so dramatisch wie Schwit-ters, der aus aufgezwungener Sparsamkeit M√ľllabf√§lle verarbeitete, nimmt Milautzcki Elemente "aus den Papierk√∂rben und von den Altpapierhalden", kombiniert sie "mit eigenen Texturen, die ebenso mit recht allt√§glichen Mitteln hergestellt wurden": "Frottage-Elemente, monotypische Ab-dr√ľcke von Fliesen, Netzen oder Gittern ... Linoldrucke ... Kartonagen von Sixpacks ... Noppenfolie ... Schneiderkreide ... Wasser-farbe ... Wachsmalkreide ... alte Papiere ... alles dereinst in vielen Bananenkisten an-gesammelt." Es vollzieht sich quasi ein Vabanque-Proze√ü zwischen Zufall und Spiel: "Es wird gerissen, geschnipselt, ge-klebt und wieder abgenommen. (...) Was entstehen kann, wird erkannt, und was nicht sein darf, gemieden."
Milautzcki ist quasi stolz darauf, "sch√∂ne krumme Linien" zeichnen zu k√∂nnen, unterschiedliche Rei√ütechniken entwickelt zu haben und ein sehr penibler Ausschneider zu sein. Es treffen zusammen "Graphik", Materialdruck, Mon-tage, Monotypie, Kopie, Decollagieren, Linoldruck, Verwendung von Schablonen, Kleben und Abrei√üen - und alles und weiteres in unterschiedlichen Sch√ľben, Kombinationen mehr oder weniger intensiv und flexibel. Und so ergeben sich "sehr unterschiedliche Prozesse, die zum Bild f√ľhren. Planvolle und weniger planvolle." Milautzcki behauptet gar, es gebe "Regeln, die das Material vorgibt." Andererseits sei "immer alles m√∂glich", weil in der Welt ne-ben dem Faktischen das M√∂gliche "immer anwesend" sei.
In Erinnerung an Hans Arp, der sich dem Zufall, dem Unbewu√üten hingab, will Milautzcki den "M√∂glichkeitsraum, der sich um den faktischen Moment aufh√§lt", geschehen lassen, das "M√∂gliche willkommen hei√üen". Dabei reklamiert Mi-lautzcki "Talent" f√ľr sich, was f√ľr ihn bedeutet: die F√§higkeit, sich einer Sache "weiter" zu √∂ffnen, als dies allgemein √ľblich ist. Voraussetzung ist eine komplexe psychische Disposition, eine "Philosophie", welche nie die Form zugunsten des Inhalts vernachl√§ssigen m√∂chte.
Von den Dadaisten konnte Milautzcki lernen, "da√ü Kunst durch Zerst√∂rung von altem Sinn und Routine, von Tradition und Muster, neu zusammengesetztes Bewu√üt-sein hervorbringen kann." √úberraschend oder nicht: das √§ltere Verfahren der Collage m√ľndete logisch in den mo-derneren Gedanken des Recyclings, dessen sich etwa auch alternative Printmedien bedienten - in Ermangelung eigener Technologie oder auch eigener Graphik. Milautzcki war seit Sch√ľlerzeiten "Selbst-Lay-Outer" - das Collagieren war f√ľr ihn "immer auch ein haptisches Erleb-nis." Er hat sich auch von der Fluxus-Bewegung, der Copy-Art und der Buchkunst beeinflussen lassen - doch im Grunde hat sich Milautzcki aus der Mail-Art-Szene entwickelt -der Idee der Kollaboration als k√ľnstlerischer Dialog. Hier f√ľhlt er sich in einem Netzwerk zuhause, in einer anarchischen Welt, in der man "f√ľreinander fraglos Energien ein-bringt." In dieser Weise entstand der "Zwischenmensch" - wobei sich Milautzcki dann doch wieder auf die isolierte Arbeitsweise zur√ľckzog.
Wie n√§hern wir uns nun dem Collagisten Milautzcki?! Seine im Grunde reduzierte Bildsprache bietet dem Be-trachter keine beschreibende Wiedergabe der Objekte. Milautzcki lockt die Essenz aus den Bestandteilen seiner Bild-elemente. Er setzt sehr unterschiedliche Schl√ľsselreize: Ri√ülinien, Strukturfl√§chen, fig√ľrliche Fragmente - harmonisierende Zuordnung eigentlich inkonsistenter Partikel. Seine Bildvorlagen findet Milautzcki √ľberall da, wo andere Leute etwas wegwerfen, will hei√üen: seine Collagen sind Wiedervertungsrituale mit nutzlos gewordenen Gebrauchsgegen-st√§nden oder Druckerzeugnissen aller Art: von der Boulevardzeitung bis zum Antiquariatsband.
Hin und wieder ergeben sich Serien zu bestimmten Themen, um Übergänge und Divergenzen zu dokumentieren. Die Farbpalette ist durchaus unterschiedlich: manchmal spielt Milautzcki mit den Schattierungen einer Grundfarbe, dann wieder scheint er der Anwalt des Re-genbogens zu sein und gönnt uns varian-tenreiche Farbkompilationen. Farben und Formen bedeuten nicht unbedingt eine mehr oder weniger intensive Realitätsdeutung. Milautzckis Collagen tendieren zur Abstraktion, seltener öffnen sich Räume, die zur Lebenswelt korrespondieren. Es mag gewissermaßen ein hierarchisches Beziehungsgeflecht von Bildelementen auftreten, allerdings erschließt sich selten ein homogener Wahrnehmungsraum.
Milautzckis Collagen verweigern die Vereinzelung der Bildmotive und dadurch eben den selektierenden Blick des Be-trachters. Jedes Bild verlangt die Zusam-menschau, die eine jeweils eigene Bezie-hungsstruktur der Bildelemente registriert. Der Betrachter nimmt Differenzen und Verschmelzungen simultan wahr. Es tref-fen Zeitschienen und Raumdimensionen aufeinander - Materialien aus unterschied-lichen Originalzusammenh√§ngen. Es sind keine bewu√üten Zyklen oder Perioden an-gelegt, kleine Serien ergeben sich fast zu-f√§llig. Ebenso Materialien und Formate - beide entsprechen einem Wahrneh-mungs√§quivalent, das sich jeweils subjek-tiv und situativ ergibt. Letztendlich ist das Thema immer die Vermittlung der Eindr√ľk-ke des K√ľnstlers aus seiner subjektiven Sicht in eine objektivierbare Mitteilung.
Man kann nicht unbedingt bestimmte Perioden im Schaffen Milautzckis an soundsovielen Bildern festmachen. Er möchte einfach immer wieder "Techniken" austesten, bis sie ihm "langweilig" werden. Dabei ist interessant, die Spannung zwi-schen Idee und Aufwendigkeit zu ihrer Realisierung auszuloten, auszureizen. Ab-straktionen sind dabei das Ergebnis eines längeren Prozesses, denn, betont Mi-lautzcki: "Ich könnte auch richtig malen."

Man kann nicht fixe Themen eingren-zen - Darstellungen ergeben sich eher un-bewu√üt - manchmal korrespondieren auch Texte zu Bildern. Milautzcki hat keine ei-gentliche Botschaft, er will "etwas zeigen": einmal, da√ü es m√∂glich ist, mit Hingabe (fast so etwas wie Demut?) etwas entstehen zu lassen, was es ohne den K√ľnstler nicht g√§be. Das klingt ebenso selbstver-st√§ndlich, wie es essentiell ist. Zum ande-ren, etwas mit wenig Material, das leicht verf√ľgbar ist, und wenig Aufwand entste-hen lassen: Schnipsel, Klebstoff, Farbe. Seine Formate reichen von der Postkar-tengr√∂√üe √ľber die h√§ufige A4-Gr√∂√üe bis zum A2-Format.
Wie betrachten wir √ľberhaupt ein Bild? Wir beginnen mit dem Gesamteindruck √ľber das Format, es interessiert uns, wir treten n√§her, wir versuchen den Bild-raum zu erfassen, den Bildgegenstand, dann kommt die Farbzusammenstellung (analoge oder komplement√§re Farben), eventuell die Dominanz einer Farbe oder ein Hell-Dunkel-Kontrast, dann blicken wir genauer auf die Bildeinteilung bzw. die Komposition, fallen bestimmte Proportio-nen ins Auge, hat das Bild ein Zentrum, werden Achsen oder Richtungen (Horizon-tale, Vertikale, Diagonale) betont, gibt es auff√§llige, wiederkehrende Formen (geo-metrische Formen), zeigt das Bild eher eine gewisse Ordnung oder eine Dishar-monie, hat das Bild Schichten bzw. Ebe-nen, ist es eher fl√§chig oder r√§umlich, gibt es eine Perspektive, eventuell eine Hori-zontlinie, welche √ľbrigen Merkmale fallen uns auf, welche graphischen Gestal-tungsmittel erkennen wir, Linien, Struktu-ren, verwendete Materialien. Fungiert ein Detail realistisch oder als symbolischer Verweis, verfremdet die Collage nicht oh-nehin alle Partikel zu einer neuen Koh√§-renz?!

Wer zu Milautzcki in die Wohnung kommt, sieht dort √ľberall B√ľcher, Platten, Kartons voller Bilder, Kartons voller B√ľ-cher, Kartons voller "Material". Inspirati-onsquellen allerorten. Irgendwie ist das alles eine atmosph√§rische Stimulans. Viel-leicht braucht Milautzcki die Aura der Per-fektionslosigkeit, um nicht zu sagen der chaotischen Phobie. Konzentration scheint hier eine zwanglose Kategorie zu sein.
Die Intensit√§t der Momente entscheidet wohl oft √ľber das "Gelingen" einer Collage. Und Milautzcki wei√ü, welche Momente in seinen Collagen enthalten sind, ebenso wei√ü er, wo sich etwas befindet, was er dem Besucher als Assoziationshilfe durch den pers√∂nlichen k√ľnstlerischen und all-t√§glichen Kosmos zeigen will. Die Collagen entstehen hier quasi aus der Wohnung, aus einem Zimmer, aus dem Alltag, aus der Verf√ľgbarkeit dieses oder jenes Kar-tons. Der Betrachter kann zumindest in Ans√§tzen nachvollziehen, wie aus dem Inhalt eines Kartons mehrere Collagen werden konnten - um es einmal quasi pro-fan zu sagen. Die N√§he zum kreativen Proze√ü ist hier psychisch und physisch sp√ľrbar, erlebbar. Eine Collage erh√§lt da-durch sozusagen auch eine zeitliche Di-mension, indem hier der Wohnraum parti-kelweise auf ein Blatt Papier √ľbertragen und fixiert wird. Im Grunde ist die gesamte Wohnumgebung Milautzckis eine Collage - die Kenntnis seiner Bilder grenzt insofern an Indiskretion, als wir erfahren, mit wel-chen Existenzpartikeln er einen bestimm-ten Lebensabschnitt zur Artikulation bringt. Vieles was er en bloc in seine Wohnung hineintr√§gt, gelangt quasi en detail √ľber seine Collagen wieder hinaus.
Bei Milautzckis Collagen verschwimmt der Unterschied zwischen abstrakter und gegenst√§ndlicher Kunst h√§ufig durch den Rest Erkenntbarkeit von Partikeln und die Art der Kombination derselben. Dabei ergibt sich die Frage, ob diese Collagen etwas "zeigen" oder ob sie nicht einfach etwas "sind"?! Damit verkn√ľpft sich wieder das Problem: kann der Betrachter das "sehen", was der K√ľnstler "gesehen" hat"? Und ist dies eine √§u√üerliche Realit√§t oder eher ein inneres Gespinst?! Welchen Anteil an Bekanntheit bel√§√üt uns Milautzcki noch, wenn er unsere Alltagspartikel in seinen Collagen verarbeitet - welche Chance haben wir als Betrachter, die Mutation des banalen Alltagspartikels zum Kunstbestandteil nachzuvollziehen?!
Wenn wir uns bewu√üt machen, was eine Collage √ľberhaupt ist: in der urspr√ľnglichen Bedeutung eine "Zusam-menstellung", abgeleitet von dem frz. Wort coller (= kleben) - dann f√§llt uns vielleicht auch erst einmal auf, wie viele Dinge wir Menschen als "fertig" und "komplett" betrachten. F√ľr den Collagisten geht der Proze√ü weiter: er arrangiert die Welt neu, bis nach seinem Empfinden wieder ein weiterer Teilbereich "fertig" ist - den man aber wom√∂glich durchaus weiter umbauen und in wiederum neue Verh√§ltnisse setzen k√∂nnte. Kurt Schwitters meinte dazu: "Was das verwendete Material vor seiner Verwendung im Kunstwerk bedeutet hat, ist gleichg√ľltig, wenn es nur im Kunstwerk seine k√ľnstlerische Bedeutung durch Wer-tung empfangen hat." Zu bedenken ist freilich, da√ü trotz der neuen bildnerischen Bedeutung innerhalb des Werks die verwendeten Materialien weiterhin zugleich den urspr√ľnglichen Zusam-menhang, aus dem sie stammen, reflektieren - insofern √ľberhaupt dieser Zusammenhang noch erkennbar und die Materialien identifizierbar geblieben sind.
Diese Doppel- bzw. Multiwertigkeit macht das spannungsreiche Moment der Collage aus. Vielleicht merkt man gerade am Verfahren der Collage, wie sehr wir Menschen darunter leiden und darum ringen, aus unserem Dasein aus Relationen und Relativismen ein Absolutes zu kreieren. Andererseits versp√ľrt auch gerade der K√ľnstler eine immer wieder aufwallende Lust, etwas zu ver√§ndern, etwas quasi "Eigenes" in die gro√üe Un√ľbersichtlichkeit einzubringen. Collagen k√∂nnen aus Bildelementen (statischen wie filmischen), T√∂nen oder Worten erstellt werden. Max Ernst hat einmal definiert: "Collage-Technik ist die systematische Ausbeutung des zuf√§lligen oder k√ľnstlich provozierten Zusammentreffens von zwei oder mehr wesensfremden Realit√§ten auf einer augenscheinlich dazu ungeeigneten Ebene - und der Funke Poesie, welcher bei der Ann√§herung dieser Realit√§ten √ľberspringt." Im √ľbrigen geh√∂ren ja neben Max Ernst auch Raoul Hausmann und Kurt Schwitters zu den bekannteren Vertretern - Kunstrichtungen wie Kubismus (Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris), Da-daismus (Hannah H√∂ch, Marcel Duchamp), Surrealismus, Pop Art und Fluxus bedienten sich der Verfahren von Collage und Montage.
Der philosophische, erkenntnistheoretisch ausgerichtete und eher hirnbiologisch orientierte sog. 'Radikale Konstruktivismus' bestreitet generell die menschliche F√§higkeit, ob-jektive Realit√§t zu erkennen, vielmehr konstruiere sich jeder Mensch seine wahrnehmungsbasierte subjektive Realit√§t im Kopf. Nach Kant ist es der Verstand des Menschen, der die Erscheinungen f√ľr sich formt und konstruiert: "Der Mensch ... schafft sich also seine Welt." Das Gehirn erzeugt eine kognitive Welt in der Weise, da√ü das gehirnbesitzende Subjekt sich die Welt zuordnet. Dabei ist dieses Subjekt nicht der Sch√∂pfer der kognitiven Welt - es erf√§hrt und erleidet Wahrnehmung. Wahrnehmung und Erkenntnis sind konstruktive, nicht abbildende T√§tigkeiten. Auch der K√ľnstler bildet nicht einfach ab! Der K√ľnstler ist kein Monitor, er ist eher Katalysator in einem Proze√ü, bei dem er ohnehin in den seltensten F√§llen Welt naturalistisch reproduzieren m√∂chte. Kein Geringerer als Caspar David Friedrich bemerkte einmal: "Der Maler soll nicht blo√ü malen, was er vor sich sieht, sondern auch, was er in sich sieht. Sieht er aber nichts in sich, so unterlasse er auch zu malen, was er vor sich sieht." Dem l√§√üt sich nur noch anf√ľgen, was Paul Klee feststellte: "Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar."
Wir versuchen mittels der durch unsere Kognition geleistete Erzeugung von Welt unsere Existenz aufrechtzuerhalten. Inwie-fern in dieser kognitiven Welt √ľberhaupt ein reales Gehirn vorgegeben ist, w√§re zu kl√§ren. Und wenn also jede Wahrnehmung subjektiv bleibt, wie lie√üen sich dann Wahrnehmungseindr√ľcke √ľberhaupt ob-jektivieren?! Der Betrachter ist Teil der Welt, somit beeinflu√üt er auch seine Be-trachtung. Wahrnehmung ist eigentlich Erinnerung, mit welcher sich Erwartungen verbinden. Werden allerdings Erwartungen nicht erf√ľllt, ver√§ndern sich auch Erken-nungsmuster. Dies ist die eigentliche Chance von Kunst, auf Betrachter zu wir-ken, indem Wiederholungen erkannt und m√∂glichst vermieden werden.

Diese √úberlegung ist wichtig, um Mi-lautzckis Erkl√§rung seiner Vorgehensweise zu verstehen. Die vom Menschen erzeugte Sprache oder Bilder sind eine Art Schnitt-menge zwischen einer angenommenen "objektiven" und der kognitiv erfa√üten Welt. Wenn wir den Satz von Ludwig Witt-genstein "Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt" auf die bildnerische Kunst √ľbertragen, so w√ľrde dies die Frage aufwerfen, ob die Kunst Grenzen kennt, welche die Welt des K√ľnstlers einengen. Dabei wird sich her-ausstellen, da√ü f√ľr den Collagek√ľnstler die Grenzen scheinbar beliebig erweiterbar sind. Die n√§chste zu folgernde Frage ist, inwiefern in diesem kognitiven Modell auch Kommunikation mit Kunst hergestellt wer-den kann - wenn doch jedes Subjekt nur seine eigene Wahrnehmungsstruktur be-greift?! Gibt es in der Kunst √ľber die kogni-tive Wahrnehmung hinaus auch eine imaginative, um nicht zu sagen gar eine transzendierende?!
Schrybyr
 
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Registriert: Sa 29. Nov 2008, 21:17

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